Российская академия художеств

М.Чегодаева

* * * * Об искусстве пишут сейчас так много и так темно и путано, что всё это прочесть, понять, истолковать решительно невозможно. Предлагаю обратиться к традиционным, простым определениям, не требующим расшифровки. Итак, что такое изобразительное искусство? Ответ на этот вопрос был дан в тот момент, когда первый охотник нарисовал на стене пещеры, где обитало его племя, первого мамонта. Человек, используя данные природой материалы (краски, камень, металл, дерево и пр.), силой своего таланта и умения, создает на плоскости или в объеме ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ – зримое, материальное подобие Божьего мира, «видимого и невидимого». Так определилось изобразительное искусство тысячелетия тому назад, в первобытные времена; таким было в Древнем Египте, античности, Средневековье, в эпоху Возрождения, в Новое время. Таким остается по сей день. Расширялся, обновлялся круг художественных материалов – к данным природой добавлялись новые техники, созданные самим человеком, но суть оставалась прежней: художник-мастер, используя имеющиеся в его распоряжении материальные средства, создает визуальный образ – зримое художественное подобие мира. * * * * * Но вместе с искусством родилась и его вторая составляющая – МИР ИСКУССТВА. Созданное художником произведение становится достоянием «мира» – той или иной общественной структуры, племени, клана, «круга»… «Мир» в лице религиозных и светских правителей, ценителей-знатоков, коллекционеров, художественных критиков, торговцев произведениями искусства и т.д., и т.п.. использует создание мастера в своих прагматических целях, определяет отношение к нему общества; фактически, является для художника прямым или косвенным заказчиком. В древности создание художника представало почти исключительно предметом религиозного культа. На произведение искусства переносились свойства и функции божеств, духов, сил природы; ему приписывались магические свойства; оно употреблялось в ритуальных целях, служило «дверью» в потусторонний мир, связующим звеном между людьми и божественными силами. Очень рано художника призвали возвеличивать земных богов; служить – говоря сегодняшним языком – делу агитации и пропаганды, быть знаком богатства, знатности заказчика или обладателя, предметом купли-продажи. И так же рано искусство стало предметом эстетического наслаждения, остановленным «прекрасным мгновением», идеалом, зримым воплощением красоты, Невозможно перечислить все функции, которые приходилось исполнять изобразительному искусству за его тысячелетнюю историю – от чудотворной иконы до украшения – но неизменным оставалось одно: произведение изобразительного искусства – ВЕЛИЧИНА ПОСТОЯННАЯ. «Мир искусства» – ВЕЛИЧИНА ПЕРЕМЕННАЯ. Каждое новое поколение по-своему переоценивает, переосмысляет и использует в своих целях доставшееся ему в наследство бесценное художественное богатство. Оценки меняются с невообразимой скоростью – часто на протяжении одного исторического мгновения. Это относится и к старому искусству, и к создающемуся «сегодня». Рукотворные боги, которым вчера молились, завтра провозглашались бесовскими идолами, беспощадно уничтожались, а спустя какое-то время становились предметом восхищения, подражания, благоговейного сохранения и коллекционирования. Художник, чьи работы вызывали восторг публики, ценились и продавались за баснословные суммы, чуть ли не на другой день после своей кончины, прочно забывался, а мастер, умиравший в нищете, возносился на пьедестал. История «мира искусства» – непрестанный калейдоскоп перемен, переоценок, переосмыслений. Произведение изобразительного искусства – визуальный образ – остается таким, каким его создал художник, предстает в своем первозданном виде годы, столетия, иногда тысячелетия, доколи беспощадное время и еще более беспощадные потомки не разрушат или не исказят его. * * * * * ХХ век внес в искусство существенные перемены. Создатели новейших течений – «авангардисты» 1910-20-х годов»: футуристы, кубисты, супрематисты и др. искренне верили, что положили начало новой эре в искусстве, сокрушили и отбросили в безвозвратное прошлое всё, существовавшее ранее нормы и законы. «Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня. Мы среди клокочущих бездн на крыльях времени, на гребнях и на дне океанов построили упругие формы, которые разрежут будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лака мертвых масок улиц» – декларировал в 1918 году Казимир Малевич. «Авангардисты», действительно, многократно расширили язык искусства, обновили его стилистику, приобщили к «высокому» изобразительному искусству виды и формы, ранее таковыми не считавшиеся; стали использовать материалы и технические средства, до того не использовавшиеся, положили в основу своего творчества субъективные ощущения, впечатления, возвели в ранг важного творческого импульса «подсознание», «обожествили» животную, биологическую природу человека и т.п. но фактически отменили – если отменили – только жизнеподобный реализм, которым так увлекался и в котором достиг таких высот XIX век; ниспровергли – если ниспровергли – «казенный», набивший оскомину академизм. Суть искусства осталась неизменной. «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя», – писал Василий Кандинский. «Художник – творец своей собственной Вселенной. Плоскость живописного цвета <…> дает нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной вокруг себя. Я вынес квадрат черный, белый и цветной, и вот беру смелость сказать, что эти три начала станут новым Миростроением» – утверждал Казимир Малевич. Но и «душевные вибрации», и «ощущение пространства Вселенной» художники выражали как и прежде, материальными средствами, силой своего таланта и профессионального мастерства, которое, кстати сказать, получили и прекрасно усвоили в старой академической школе. Как и тысячу лет назад, «оружием» живописи оставались, краски, цвет, фактура живописной поверхности, плоскость и объем, линия и мазок, соотношения предмета и пространства. Как и тысячу лет назад, художник был обязан идеально владеть этим «оружием», точно «попадать в цель», обладать «поставленным» глазом и тренированной рукой. Классический авангард всем этим владел превосходно, и в наши дни спокойно приобщился к музейной классике, встал с ней в один ряд, отправив в сферу чисто научных искусствоведческих интересов бурные споры, кипящие страсти, оценки и переоценки, какими сопровождал его путь на протяжении ХХ века «мир искусства. * * * * * Действительно кардинальную перемену – если угодно «новую эру» в изобразительном искусстве – возвестили не Малевич и Кандинский, а так называемые «дадаисты». Почти одновременно с первым «Квадратом» Малевича (1915 г.) были показаны публике «Велосипедное колесо» и «Фонтан» («Писсуар») Дюшана. В качестве экспонатов художественной выставки предстали обломки велосипеда и фаянсовый сосуд, какой можно видеть в каждом мужском туалете. Это действительно был переворот. Откровенно хулиганская «акция», предложенная в качестве эпатажа, возымела далеко идущие последствия. Всё перевернулось с ног на голову. Произведение искусства заменилось «арте-фактом» – понятием, под которым подразумевается любой предмет, любое действие – «факт», которому придан статус искусства. «Мир искусства» объявил фактическим «автором искусства» СЕБЯ. «Произведение искусства не является таковым изначально; произведением искусства может стать артефакт, созданный или отобранный “художником” и предложенный миру искусства, который либо признает, либо не признает его кандидатом на оценку. – провозгласил американский теоретик Дж.Дикки. – Мир искусства “институционален” в самом широком смысле: в него входят собственно, институты – музеи, галереи, художественные журналы, выставочные организации, аукционы и т.п. но также критики, дилеры, кураторы, коллекционеры, сами художники и. наконец, публика… Мир искусства уполномочен присваивать (или не присваивать) артефакту статус произведения искусства» (подчеркнуто мною. М.Ч). «Околохудожественное» сообщество – менеджеры, кураторы, арт-критики, галерейщики, дилеры, коллекционеры, рекламисты и т.п, декларируют: «Искусством является все, что мы (подеркнуто мною. М.Ч.) объявляем искусством». Что же «мы» объявлют современным искусством и в качестве такового помещают в «институциональный мир искусства» – музеи, галереи, художественные журналы, выставочные организации, аукционы и т.п.? ВСЁ. Это может быть и фигуративная масляная живопись на холсте – и бегущие по экрану монитора компьютерные строки: аааааааа, 5555555555. Бронзовые статуи – и препарированные трупы. Сделанные из чего угодно подобия человеческих фигур – и живые натурщики. Трансформированные на компьютере репродукции и снятые на мобильном телефончике фотографии, которым придается статус произведений искусства. Все возможные «акции», в которые вовлекается зритель – либо впрямую, в качестве непосредственного участника, которому предлагается подергать за веревочку молоток («Понимание», «Биеннале-2005», Москва), либо предстать в роли объекта воздействия, призванного пережить определенные физические ощущения – например, попасть внутрь аэродинамической трубы-лабиринта, по зигзагам и поворотам которого посетителя гонит мощная струя холодного воздуха («Биеннале-2005», Венеция, русский павильон). Зрительные впечатления дополняются шумами, голосами, музыкой и пр., разворачиваются во времени, предстают чем-то вроде «сеанса», подобного проекту «Вознесение» («Биеннале-2005», Венеция): в зале старого венецианского палаццо под живописным, причудливых очертаний плафоном на тему «Вознесение Господне» был натянут батут, повторяющий форму плафона, и прыгун, под звуки «беспредметной музыки» несколько раз в день в течение пяти минут «возносился» к потолку. Бревна, булыжники, тряпки, кучи мусора, менструальные тампоны, неубранная постель, натуральный бульдозер – перечислить все, что представало в качестве изобразительного искусства на выставках, в галереях, на мировых и отечественных бьеннале за последние два десятилетия не представляется возможным, да и не нужно: первый принцип «contemporary-art» в том и заключается, что в качестве «артефакта» может выступить всё что угодно, без каких либо ограничений и абсолютно на равных правах. Любой предмет, любая «акция» могут быть перенесены и помещены в «пространство искусства», «раскрутиться» на художественном рынке, выставиться на аукцион. Наравне с живописным холстом или бронзовой отливкой, в экспозициях предстают предметы в своем практическом бытовании искусством, безусловно, не являющееся: фанерный лист, какой можно взять на складе стройматериалов; липкие ленты с приставшими к ним дохлыми мухами – «украшение» привокзального буфета и т.п. Высокое звание «произведения искусства» им присваивает «мир искусства», помещая их в «профессиональную зону действия» искусства, в «упаковку» искусства, в его КОНТЕКСТ. Такова «визуальная» составляющая «contemporary-art». * * * * * Вторая характерная особенность «актуального искусства» – его «вербальная «составляющая». Научные статьи, устные и письменные интерпретации, аннотации, пресс-релизы, выступления в средствах массовой информации и т.п. – даже не часть «contemporary-art», а самое «contemporary-art». «Искусство есть отражение коммуникационных процессов – утверждают идеологи «современного искусства», – а коммуникации сегодня совсем другие. Вопрос не в том, какие у автора «проекта» технические средства – главное, для чего он их использует, какой message (послание) посылает в мир». «Мessage» адресуется зрителю наравне с «артефактом». На выставках под экспонатами вывешиваются составленные «арт-критиками» длинные аннотации. В залах устанавливаются мониторы, с которых авторы и кураторы «проектов» обращаются к зрителям со своими рассуждениями и истолкованиями. Куратор выдвигается на первый план, в качестве соавтора «проекта», не только равного художнику, но, по существу, главенствующего. На выставках под экспонатами выставляется: «автор произведения такой-то; автор проекта такой-то». Нередко остается только «автор проекта», а то и совсем обезличенно: «проект объединения «Арт-Клязьма». Такое умаление художника вплоть до исключения его из процесса создания изобразительного искусства подается как «новое слово», новое сознание XXI века, попытка «изменить мир средствами художественной критики, создав альтернативный коммуникационный канал, позволяющий противостоять натиску массовой культуры общества потребления с ее «традиционными ценностями». «Альтернативный коммуникационный канал» претендует на философскую значительность, предлагает сложнейшие научные концепции, но при этом не проясняет художественную, содержательную сущность «артефакта», но максимально ее затемняет, усложняет, переводит на язык, непонятный не только простому зрителю, но и профессионалу-искусствоведу. Известная «акция» Олега Кулика, изображавшего в голом виде собаку на цепи трактовалась как «психомиметизм» или «неуклюжесть неартифицированной подлинности, настойчивая провокационная поза, интеллектуализм и универсальность одновременно. Между Эросом искусства как вечности и Танатосом личной судьбы Кулик ищет момент парадоксального равновесия, обеспеченного его детским желанием «войти в сны человечества». Две болванки, обмотанные серыми бинтами со стеклянной перегородкой мжду ними, определялись как «вечная проблема одиночества человеческого эго. Забавный аттракцион с падающими и вновь встающими куклами-неваляшками «Три минуты попытки выживания» подавался в качестве «противостояния неумолимому року, размышления на тему метафизики и сопротивления ей отдельного человека или социума» и т.п. Несоответствие художественного «визуального» смысла произведения и «вербального» идеологического «послания», адресуемого зрителю –едва ли не главное основополагающее свойство «современного искусства». Несоразмерность «артефакта», часто до крайности примитивного, и до крайности усложненного «послания» – сущность «contemporary-art», его важнейший принцип и, если можно так выразиться, его «стилистический признак». Таков объективный «портрет» явления, претендующего на роль искусства XXI века. * * * * * Как относиться к этому явлению? Оно существует, активно распространяется; с невероятной агрессией и напором утверждает себя в качестве единственно возможного, единственно общемирового современного искусства. Но что это означает в реальности? Современное изобразительное искусство – «Сontemporary-art» – творчество и, соответственно, творение НЕ ХУДОЖНИКА, а МИРА ИСКУССТВА. «Мир искусства», подчиняя себе «артефакт», ставя его в зависимость от себя, провозглашая «message» – словесное послание – не только равноценным визуальному образу», но превосходящим его, переносит на «атрефакту» свою изначальную природу. «Мир искусства» как был, так и остается величиной переменной – быть другим ему не дано.. «Мessage», который он посылает, живет лишь то мгновение, пока он владеет вниманием «потребителя», обладает властью «провозглашать» или «не провозглашать» визуальный образ искусством, помещать в пространство искусства и т.п. Эти свои качества «мир искусства» целиком перенёс на «артефакт». Современное изобразительное искусство из постоянного стало ВРЕМЕННЫМ. «Артефакт» живет лишь постольку и столько времени, сколько «живет» контекст, в который он помещен – стоит измениться ситуации, а это происходит ежеминутно, и «артефакт», выпав из «контекста», мгновенно «перестает быть», становится тем, чем является в действительности. Для подавляющего большинства «артефактов» это означает физический конец. От всевозможных концептуальных «акций», как от всех вообще видов временных искусств, остаются только письменные и устные свидетельства, фотографии, в лучшем случае – магнитные записи. От экспонатов типа бульдозера, фигурировавшего лет пять назад на выставке винзавода в качестве напоминания о «Бульдозерной выставке» 1974 года. не остается и этого. Где сйчас, на какой помойке липучки с дохлыми мухами – символ бренности всего сущего, равный по мудрости Эклезиасту – украшение московского «Бьеннале-2»? Где «Пип-шоу от создателя фильма «Броненосец ?Потемкин» С.Эйзенштейна и автора масок к фильму «Такси» Г.Острецова. – возникающие на экране в темной будке кадры из фильма, в которые вмонтирован розовый половой член («АРТ-Москва – 2007»)? Где, представавшая на выставке АртКлязьма-2005 «Тайная вечеря» – шесть и шесть снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками и один снеговик в центре с ведром на голове («христос») за столом с бутылками из-под водки и кусками замерзшего хлеба? .Девять десятых экспонатов выставок «современного искусства» канули в небытие на другой день после их закрытия. Такова судьба «Сontemporary-art». «Артефакт» так же эфемерен и преходящ, как его «составляющая» – «message». Не случайно можно слышать (со стороны самих идеологов «сontemporary-art».), что искусство умирает, чуть ли не уже умерло. «Сontemporary-art», безусловно, еще не умерло, и, возможно, не скоро умрет – во всяком случае до тех пор, пока из него можно извлекать доходы, но то, что оно безнадежно смертно – смертно «по определению», по навязанной ему современным «миром искусства» природе – фальшивой, надуманной и не жизнеспособной – не вызывает сомнений. А ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО, не нами «придуманное», не нами установленное, будет существовать таким, каким ему положил быть Господь Бог – созданным силой таланта и мастерства художника ВИЗУАЛЬНЫМ ОБРАЗОМ, способным жить тысячелетия.

* * * * *

версия для печати