Интервью «Нужна ли искусству школа?» Журнал «ДИ» №1, 2002

 

Канул в прошлое ХХ век - век неисчислимых, поистине грандиозных научно-технических обретений, но и столь же неисчислимых утрат. Многие считают, что ХХ век покончил навсегда с искусством прошлого, с той великой традицией изобразительного искусства, которая прошла через тысячелетия - от античности, от Средневековья к Возрождению, к искусству Нового времени... Многие видят в этом благой революционный переворот, разрушение мертвых канонов, обретение подлинной и абсолютной творческой свободы. Если в течение многих веков художник был «соавтором» Бога, воспроизводил в своих работах творение Божие, природу и человека - «И неба содроганье,// И горний ангелов полет, // И гад морских подводный ход, // И дольней лозы прозябанье» (А.Пушкин. Пророк), - то художник ХХ века свергнул Бога с Его престола, разрушил Его создание, и из пыли и обломков творения слепил свой мир, свою природу; слепил самого себя - свое единственное самодостаточное «Я».

Чтобы воссоздать творение Бога, художнику требовалось поистине божественное мастерство, великое умение, передававшееся от поколения к поколению - от Фидия к Микеланджело, от Леонардо да Винчи к Рембрандту, от Веласкеса к Эдуарду Мане и Валентину Серову...
Для разрушения образа Божия и обретения собственного лика мира, естественно, понадобилось нечто совсем иное. Но великие новаторы первой трети ХХ века, Икары, рванувшие к солнцу, титаны, поколебавшие небо и землю - Пикассо и Шагал, Малевич и Татлин, так называемый «авангард» начала века - все они владели безупречным старым мастерством, питались плодами старой школы. У них был отлично поставлен глаз, выработана крепость и точность линии, воспитано чувство цвета, ритма, пластики, композиции.

Потерянному же поколению конца XX века показалось, что можно обойтись и без...

ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ЖИЛИНСКИЙ. Действительный член РАХ, член Президиума РАХ, народный художник РСФСР, профессор, действительный член Российской академии образования, куратор Президиума РАХ в Московском государственном академическом художественном институте им. В.И. Сурикова.

-Я всегда считал, что главное в Академии, даже просто цель существования Академии - это обучение. Академия возникла в Древней Греции - само слово «Академия» звучит как обучение. Мы должны после себя оставить какое-то наследие, и назначение нашей Академии, Императорской Академии прежде всего в том, что это школа; школа, которая продолжает традиции античного искусства, потом традиции Византии, христианского искусства...

Что такое школа, наверное, всем ясно. Это умение разобраться в искусстве, и мало того, разобраться (это в конце концов доля искусствоведов, историков искусства), художнику помимо грамотности нужно еще и умение создать своими руками нечто. Нечто, что находилось бы в согласии с традиционными формами и умениями, которые были в старой Академии. Я разумею главным образом Академию еще дочистяковскую. Хотя чистяковское время тоже хорошее, оно внесло в копилку академических познаний дотошный, детальный, как бы осязательный рисунок. Но если взять Академию Лосенко, Кипренского, Егорова, то там больше ориентировались на классику. Я думаю, это совсем неплохо. Ориентируясь на классиков, мы начинаем познавать через них те законы, которые уже известны. Законы построения композиции, построения тела, построения вертикали и горизонтали движения - это все было разработано еще три тысячи, а может быть, и больше лет назад, хотя тогда нигде не записано.

И вот сегодня роль Академии особенно важна, потому что вы сами видите, что в мире творится. На Западе уже совсем забыли, что такое традиция, хотя говорят о ней, в музеях множество прекрасных работ, но что творят сами художники и что поддерживают галереи, это критике даже не подлежит. Там главное - известность, реклама и так далее. Качество никого не интересует. Главное - чтобы удивить. На вернисажи приходят дамы в роскошных мехах, пьют шампанское, поворачиваются к работам спиной - им неинтересны те произведения, которые там выставлены. Мы всегда гордились тем, что мы сохранили школу, и это наше достоинство. И действительно, несмотря на все, у нас еще не разучились смотреть на произведения искусства, у нас любят историю - и античность, и Египет, и Средневековье. Но постепенно мы - вот так же как про нашу страну говорим: «Наша страна богата!», а богатство расхищается, и она скоро станет бедной, вырубят леса, выкачают нефть - примерно то же самое происходит и с нашей школой.

Я столкнулся с вопиющим провалом: у художников, кончивших Строгановское училище, Московский и Ленинградский институты - некоторые из них исполняли заказы по восстановлению росписей храма Христа Спасителя, - так вот у них обнаруживается очень внешнее рисование. Они не знают сути, у них нет понимания того, что такое цельность, единство в рисунке, в композиции... Ну еще в композиции, ориентируясь на репродукции, можно как-то растолковать - но вот в смысле построения складок, рук, ног, головы, посадки фигуры, ее устойчивости приходилось мне, поскольку я как бы курировал эту часть работы по храму, - так вот приходилось, оказывается, людям заслуженным, уже с именами, рассказывать, как устроена рука, нога и так далее.Это же провал? Провал. Что нам делать?

В Суриковском институте мы устроили выставку студенческих работ, за которые были поставлены пятерки, а оказывается, они недостойны пятерок. И очень трудно объяснить, что заслуживает пятерки. Педагоги говорят: вот так нужно рисовать. Ставят пятерки, а оказывается, так не следует рисовать. Как быть? Я иногда бываю в каком-то отчаянии. Организовать какую-то школу рисования, какие-то школы повышения квалификации для преподавателей? Я готов даже безвозмездно вести такие занятия, потому что я хочу, чтобы были востребованы те знания, которые я получил от нашей школы, от П.Д. Корина, от В.А. Фаворского. Его отрицали как формалиста - хотя выбрали потом академиком, - но знания по пластике, композиции, пространству у меня, например, в основном от Фаворского; а восприятие и рисование с натуры модели мне дал институт сороковых годов, когда мы там дневали и ночевали.

Я думаю, сейчас очень нужно обратить на это внимание, просто необходимо, а то мы так и будем думать, что у нас все благополучно. Неблагополучно! Очень трудно молодых ребят агитировать рисовать, как Александр Иванов. А что ж, Александр Иванов сейчас бы, наверное, с голоду помер среди всего этого безобразия. Если бы он делал свои эскизы гениальные, писал бы свою картину двадцать четыре года - кто бы ему оплатил? Какие «крутые» русские или нерусские? Вот в чем дело. Со студентами, с молодыми художниками сейчас очень сложно. «Ну, что ж, - говорят, - Дмитрий Дмитриевич, и у вас не покупают! А вы вроде умеете рисовать». Вот такой парадокс: с одной стороны, мы призываем к тому, чтобы не потерять школу, уметь разбираться, рисовать, писать и так далее, а с другой - люди, которые это умеют, - я говорю не про себя, про многих своих друзей, - сейчас они не у дел. Вот мой собственный сын говорит: «Папа, а зачем рисовать? Кому это нужно?» Мне кажется, я надеюсь, что и наша страна когда-нибудь поймет, что нельзя вырубать леса и выкачивать до капли нефть, так в нашем изобразительном искусстве спохватятся, что школу восстановить очень сложно. Так же сложно, как восстановить природу.

МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ КУРИЛКО-РЮМИН. Действительный член РАХ, народный художник РФ, профессор, главный ученый секретарь Президиума РАХ, академик-секретарь Отделения театрально- и кинодекорационного искусства; руководитель творческой мастерской.

Я всегда старался учить своих учеников, будущих сценографов, серьезности отношения к профессии, и прежде всего к профессии художника - живописца, рисовальщика. Сколько бывало нападок по этому поводу! В Финляндии мне задали вопрос: «Ну да, они у вас рисуют - ну а сценическое пространство они знают?» Считается, что студенты должны делать макеты, исследовать фактуры, ну а умение рисовать, писать - это же не главное!

Хотелось бы настоятельно заявить о приоритете школы в творчестве театральных художников, умении рисовать и писать так же, как это делают их сверстники по Институту им. В.И. Сурикова, Санкт-Петербургскому институту. Так продолжается высокая академическая школа, так воспитывается мастерство. Когда нет настоящего мастерства, тогда включаются макетные ухищрения, какие-то открытия, вроде бы пластические, а на самом деле чисто технические... Дело не в технических совершенствованиях, не в дымах, не в лучах, мечущихся по сцене. Это все побочные вещи, которые художник осваивает в процессе поиска.

Как говорил В.А. Фаворский: «Меня так поразило пустое пространство сцены, когда я первый раз попал в театр, что я потом только старался это пространство измерить своими декорациями». Вот, наверное, только такой мудрый человек и мог сформулировать так четко задачу художника. Великолепно когда-то сказал М.В. Добужинский: «Художник должен служить пьесе», а не самовыражению себя в пьесе, чего сейчас в театре предостаточно и что сейчас очень приветствуется. Все-таки прежде всего - образ пьесы, спектакля, эпохи.

Есть огромная наработанная школа русского театрально-декорационного искусства. И работа художника театра прежде всего интересна этими возможностями. На сцене можно все, лишь бы это выражало образ, время, аромат эпохи, которые можно передать, не копируя предметы быта, не изображая натурально кусты или траву. Один крупнейший режиссер, увидев натурально изображенный лес первого акта оперы «Сказание о граде Китеже», тщательно воспроизводивший в макете лес И. Шишкина, в ужасе воскликнул: «Что же мне в этом лесу - грибы собирать?!» Толстой утверждал: «Нет ничего хуже простоты бедной фантазии». Труднее всего отыскать верную ноту, разгадать секрет сценической пьесы.

Фантазия, реалистическая условность всегда сопровождают поиски мастера сцены. Русское театрально-декорационное искусство накопило бесценный опыт удивительно точных образных находок. Например, врубелевский портрет актрисы в роли Царевны Лебеди из оперы Римского-Корсакова сказочно прекрасен условно сверкающим, как драгоценные камни, оперением, а не натурально выписанными перьями. Великое богатство хранится в Музее Бахрушина, в запасниках: Дмитриев, Тышлер, Рабинович, Вильямс, Волков, Вирсаладзе... Выставка музейных богатств поразила бы весь мир. Противники реализма прежде всего обвиняют его в том, что он однообразен. Ничего подобного! Настоящий реализм безграничен в своих возможностях.

В своей более чем сорокалетней работе я заметил стойкое заблуждение студентов, уверенных в своей готовности работать в театре. Я не хочу никого унизить. И Врубель, Коровин, Бакст, Бенуа, Кустодиев были готовы и потому блестяще работали в театре. А гениальный Репин не смог бы, да и не пробовал себя на сцене. Художник, сумевший совместить в одном холсте живых рыб в воде и красивого мужчину в бобровой шапке, не чувствовал условности мира былины о Садко, не смог бы, да и не очень интересовался условностями сцены. Данность таланта - это только одно из условий воспитания будущих мастеров сцены. А огромная культура, знание эпохи, стиля, умение проникнуть в замысел драматурга! Ну и, наконец, ощущение театра, зала, сцены, в которых надо осуществлять спектакль. А существование различных школ?! Ведь существует немецкая школа, итальянская и т.д. театральной декорации. Каждая из них - интереснейшее явление современного искусства.

Нужно разорвать искусственные круги, которые у нас образовались: либо бесконечный круг ложного новаторства, либо искусственный круг самого реакционного натурализма, когда считается, что русская школа - это нечто очень неизменное: проталинки, перелески...
Есть школа типично ленинградская. В санкт-петербургской Академии художеств преподает известный мастер сцены, академик, профессор Э. Кочергин. И это прекрасно, что педагог интуитивно продолжает лучшие традиции мастеров сцены, сам являясь очень ярким и неповторимым мастером.

В пределах России возникли такие своеобразные и очень разные школы - казанская и уфимская, ростовская и екатеринбургская, саратовская и ярославская, с направлениями поисков современного стиля театральной декорации.


МАЙ ПЕТРОВИЧ МИТУРИЧ-ХЛЕБНИКОВ. Действительный член РАХ, член Президиума РАХ, народный художник РФ, профессор, академик-секретарь Отделения графики.

-Для живописца, скульптора, монументалиста, сценографа, даже для графика, работающего в материале (гравюра, офорт и т.д.), рисунок, являясь основой, все же остается лишь средством для воплощения творческого замысла. Рисовали все - от Леонардо, Гойи до Матисса, Пикассо и далее. Но в сознании нашем все они остаются - пусть и замечательно рисующими - живописцами. И, может быть, именно в русской традиции обозначился рисунок не средством, а целью, как самостоятельный способ творческого выражения. Именно в русском языке наряду с живописцем, скульптором, гравером появилось понятие «станковый рисовальщик». Я не уверен, что такое понятие существует в других языках.

Ответ на вопрос о школе и творчестве я нахожу в замечательном по краткости и глубине замечании Пушкина. «В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства», - писал Пушкин Плетневу по поводу одного забытого ныне поэта.

«Много искусства» - профессиональная выучка не восполняет для Пушкина «отсутствие капли творчества». Суждение это без натяжки можно отнести и к художникам. Искусстность (именно так я понимаю «искусство» у Пушкина), являясь необходимой основой, не гарантирует наличия «капель творчества», без которых вышколенность остается телом без души.

Школа может научить многому, но если это хорошая школа, она должна осознавать, что она может лишь стимулировать развитие творческого начала, но «научить» творчеству не может никто.
Наверное, творческое начало в основе «от Бога». Но «на Бога надейся, а сам не плошай». «Учиться» означает: учить ся - себя. Только целеустремленная воля, поиск - поиск своего пути и места - при становлении творческой личности способны как из лимона выжать капли творчества, вдохнуть в творение душу.

В Российской Академии состоялась выставка учебного академического рисунка, показавшая направленность и результаты русской школы рисунка, традиции которой существуют более двух веков. И логичным продолжением этой выставки была бы выставка русского станкового рисунка, как мне кажется, явления уникального в мировой практике - тех самых «рисовальщиков», для которых рисунок стал не только средством, но и окончательной формой творческого выражения.
Предтечами этого явления я назвал бы Ал. Иванова, В. Серова, М. Врубеля, а далее тех, кто олицетворяет понятие «станкового рисунка». Для примера я назвал бы имена Н.Тырсы, П. Львова, П. Митурича, В. Фаворского, В. Лебедева, Н. Купреянова, М.Родионова, Г. Верейского. Такая выставка могла бы приоткрыть и для студентов за строгой дисциплиной обучения увлекательную перспективу свободного творческого рисования.

Журнал «ДИ» №1, 2002






версия для печати